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"闕"是我國古代王都宮門或者城門之前的裝飾建筑形式，是懸掛法令之處。闕Zui早出現在西周，直至春秋時期，只有周王室與魯國的城門之前才有這種形式。戰國時期，"闕"成為各個諸侯國都城門之前的建筑。戰國中期，秦孝公十二年(公元前35年)，商鞅按照魏闕的樣式"筑冀闕、宮庭于咸陽"。冀，先秦時期指晉南；文中所說的"冀闕"就是立在魏國舊都安邑宮門之前的闕。從此我國古代的"闕"又有"冀闕""魏闕""象魏"之稱。張大千的敦煌臨摹、考察活動多彰顯以審美價值，往往被視為藝術家的臨摹創作活動而不為學術研究所重。但張大千以其藝術直覺的敏感性，重新發掘了敦煌歸義軍時期供養人像作為生者真儀的特殊性。特殊性背后，體現的是晚唐五代歸義軍政權的在地化傾向。這一立足本土、強調文化主體性的歷史現象，表現在張大千自敦煌歸來后于川渝多地舉辦的臨摹展覽中，恰好呼應了抗戰時期大后方的救亡話語以及吁求"文藝復興"的心理訴求。由此，張大千的敦煌臨摹活動及作品，與貫穿整個近代的民族話語達成了合流。張大千的臨摹手法、取向、考察路數，多有爭議?；氐娇箲饡r期西北考察的歷史語境下，他對藝術現象的敏感，看似摹古，卻參與民族文化身份的追尋與重塑，堪稱學術史中的"預流"。15至216年間上海博物館的"吳湖帆收藏大展"中有一卷傳元代錢選《蹴鞠圖》，然該圖存在頗多疑點。，吳湖帆在其所藏《蹴鞠圖》拖尾上抄錄了明代文徵明的題識，其中人物的特征與畫面完全不能吻合。第二，該《蹴鞠圖》上收藏印Zui早為明人，且錢選自題書法和款印均有許多疑點。第三，《蹴鞠圖》是否有超越畫面之外的文化涵義也是值得深入探討的問題。本文采用探索歷史情境與人物服飾、相貌和活動特征的方法，從宋人較為可信的文獻史料出發，結合正史載錄，重新還原了畫中六人的真實身份以及人物關系背后的隱喻。同時，筆者在研究中發現，"君臣蹴鞠圖"已經成為古代的視覺母題之一，歷代有不少文人曾為該母題作過題跋和詮釋，文中解釋了宋代后人對"六人蹴鞠"圖式的認識與原作之意的差別。Zui后，本文對吳湖帆先生收藏該畫并加以題識的原意作了說明。師酉盤、師酉簋銘文中過去被釋為"身"的字應改釋為"瓜"，讀為"狐"。師酉簋和詢簋銘文中均有夷族"弁狐夷"，在師酉盤銘中作"弁狐"，是指"弁狐"地的夷族。作為地名的"弁狐"可能當讀為"番吾"，地在今河北平山縣一帶；"弁狐夷"指居住于"番吾"一帶的夷族，或可省稱為"弁狐"。



辛亥，近代偉大且不朽的。由于歷史的復雜性，在終結了2多年的封建帝制的過程中，曾引發諸多爭議，其中典型的一個焦點就是輔仁文社的性質，至今沒有定論。不僅是一個社會團體的問題，重要的是涉及辛亥Zui初興起的時間。本文力求在結合歷史事實的基礎上，通過對香港輔仁文社之《序》及《綱》的分析，就學界存在的爭議提出自己的看法，認為輔仁文社是比檀香山興中會成立更早的資產階級團體，是辛亥興起的源頭。

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