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渭水流域的史前陶窯可分為老官臺文化、仰韶文化半坡期、廟底溝期、西王村期和龍山時代五個時期。從形制上來看，渭水上游地區的陶窯均為橫穴式，接近于渭水中下游地區的仰韶文化半坡和廟底溝期陶窯。渭水上游地區始終保持著以紅陶為主的文化傳統，而渭水中下游地區仰韶文化之后的廟底溝二期文化和客省莊二期文化，卻一改紅陶作風而大興灰陶。陶窯結構和技術的改變可能是導致渭水上游和中下游地區自龍山時代開始陶器顏色發生變化的根本原因。繪制于莫高窟唐代觀音畫像中的凈瓶，數量龐大，造型多樣，有著明顯的地域和時代特點。本文通過大量取樣、分類，以及與文獻和出土實物相互印證，深入分析了莫高窟唐代觀音畫像中凈瓶造型的發展、變化及成因。得出結論：凈瓶造型主要分無蓋、有蓋、圓盤小頸和罐四大類，每一類中又有多種型、式；凈瓶造型與文獻記載和出土實物之間既有一致性，又保持了自身的豐富性和多樣性；凈瓶造型除受印度早期凈瓶造型和佛典描述的凈瓶造型影響外，還受到唐代瓷器、金銀器以及薩珊、粟特、拜占庭、吐蕃等地金銀器的影響，充分體現了多元文化環境下中外工藝美術的發展、交流，及其在佛教美術中的反映情況。

本文概述了磁村窯的釉色品種、裝飾特征和燒造歷史，分析了磁村窯與鄰省窯口和本地窯口的關系，表明磁村窯所燒造的瓷器與北方廣大地域內出現的裝飾手法相呼應，特別受毗鄰的河北、河南等北方窯口影響，在吸收它們制瓷技術的基礎上，形成了自己的特色產品。同時還表明磁村窯與同處魯西南的本地窯口所產瓷器的高度一致性。沈周與北京文官群體的交往，是關于沈周其人其藝研究中值得注意的現象。作為明中期文壇并積級參與繪畫品評的李東陽，是北京文官群體中具代表性的人物，且與沈周往來頗多。本文從李東陽對沈周繪畫的鑒藏入手，結合存世繪畫作品與文獻記錄，考察交往的建立與收藏途徑、題跋與品評、鑒藏行為與沈周繪畫的互動等細節，試圖厘清以李東陽為代表的明中期北京文官群體對沈周及其繪畫的態度。本文得出結論如下：沈周與北京文官群體的交往，有賴于蘇州籍北京文官的促成，書畫在其中發揮著重要的媒介作用。沈周的繪畫能夠在更廣闊的地域產生需求，與北京文官的持續關注和頻繁的鑒藏活動相關。北京文官的鑒藏行為，曾對沈周的繪畫產生影響，而沈周在繪畫主題與風格上的選擇，也積極地回應并參與到了北京文官的生活和文化空間之中。黔中地區魏晉南朝時期的考古遺存主要分布在清鎮、平壩和安順，其墓葬的形制和隨葬品，對當地兩漢時期漢移民遺存有明顯的承襲，也有很大的發展變化，反映了漢移民與內地保持不斷聯系的同時，又在追求本土化的發展。這種繼承與發展實質上是兩漢以來漢移民社會文化在與土著及內地的不斷交往中的順應性發展。本文通過考古發現和文獻記載的相互印證和考釋，認為目前發現的漢式遺存屬于牂牁大姓興起過程中的產物。這時期牂牁郡沒有發生重大的軍事戰爭、紛爭和社會離亂，與內地王朝和漢文化始終保持密切聯系，社會長期穩定發展。以謝氏為代表的牂牁大姓推動著牂牁向東、北、南轉移發展，這使得這時期的牂牁郡具有了新的內涵和意義。隋唐時期的牂牁大姓正是在這樣的漫長演變發展中形成的。13年11月至214年3月，由社會科學院考古研究所、南京博物院、揚州市文物考古研究所聯合組成的揚州唐城考古工作隊，在揚州南宋寶祐城西城門西側清理出始建于南宋時期的擋水壩遺跡；在發掘區第3層，出土一定數量且較為完整的陶瓷器，為研究宋代以來揚州陶瓷貿易情況提供了重要資料。出土陶瓷器以兩宋時期為主，少量唐代及元明時期產品，所涉及窯口主要有吉州窯、建窯、景德鎮窯、龍泉窯等。本文根據出土陶瓷器的器形特征、裝飾手法、釉、胎等，進行分型分式總結描述，以揭示宋代以來揚州城瓷器使用情況以及與周邊窯口的關系。出土文物表明，宋代以來揚州與周邊地區陶瓷貿易仍在持續，也從側面說明我國陶瓷貿易至宋元進入大發展時期，江西、浙江、福建等地的陶瓷產品不斷向周邊乃至更遠地區輸出。

就巖畫的分布體系而言，可分為北方地帶巖畫、西南地區巖畫和東南沿海巖畫。北方地帶各個區域的巖畫分布有著明顯的共性，而其所具有的鮮明特點又使得它區別于其他體系的巖畫分布。文章從美術學的角度分析了北涼時期莫高窟壁畫的來源、風格及在整個敦煌藝術中的地位。從來源上說，北涼壁畫在很大程度上與周邊地區更早更成熟的石窟壁畫有密切關系，如吐峪溝壁畫、天梯山石窟壁畫以及更遙遠的西域壁畫。作為起始階段，北涼壁畫的主要任務是完善其內容和形式。在禪學的共同主題下，北涼敦煌壁畫從以下幾個方面進行了吸收和借鑒：一是表現禪學思想的繪畫題材，二是西域樣式的人物形象，三是以"凹凸法"為主的表現手法。同時，北涼壁畫并沒有照搬其他壁畫，而是形成了自己的樣式，主要表現在以下幾個方面：一是洞窟壁畫的布局，二是千佛在壁畫中的地位，三是菩薩審美風格的確立。它們奠定了敦煌壁畫的基本框架和風格，也是敦煌壁畫本土化進程的基礎。石窟寺壁畫保護修復近年來得到了極大的發展，已取得了較為成熟的修復理念和修復工藝。本文以新疆龜茲研究院所藏庫木吐喇石窟已揭取壁畫的具體保護修案為例，探討石窟寺壁畫保護技術。本文列舉了對《考工記》中"金六齊"的不同認識，提出了"六齊"說中金錫比為合金體積比的觀點；依此觀點對柏林東亞藝術館藏銅鏡成分進行了比較分析。結果表明，自公元前1世紀起，銅鏡成分普遍符合"六齊"配方，反映了自漢武"罷黜百家，獨尊儒術"以來，《考工記》作為《周禮》的一部分而得以廣泛流傳，其所涉及的技術規章也因之得到廣泛遵循。在漢水中上游地區南朝系大型磚室墓及河北、山西出土的東魏、北齊大型磚砌單室壁畫墓的墓室中，出土一種戴尖角帽的胡人畫像磚或俑。現有證據表明此類文物在墓室中的含義，與古時方相氏于大喪時開路驅邪鎮墓的作用有關。據南朝梁宗懔《荊楚歲時記》中臘日村人戴胡頭逐疫的記載，可知用胡人代替方相氏為南朝荊楚風俗。在1957年出土的河南鄧縣學莊南朝系畫像磚墓中，胡人畫像磚與墓室儀仗畫像磚、儀仗俑，共同構成一個墓葬鹵簿體系。此類墓葬鹵簿體系形成于以襄陽為中心的漢水中上游地區南朝系墓葬中。已公布的材料中，以鄧縣學莊畫像磚墓的鹵簿體系較典型，它對東魏、北齊大型磚砌單室壁畫墓中墓道儀仗壁畫與墓室儀仗俑共同組成的鹵簿體系，產生了影響。襄陽之所以產生此類墓葬鹵簿體系并向北朝傳播，可能與其在南朝特別是蕭梁時期成為一大文化中心有關。

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