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能量散射X射線熒光分析結果顯示，小雙橋遺址所出岳石文化風格陶器與該遺址所出二里岡文化的相關器類在原料選擇上呈現出相似的規律性特征，應為熟悉岳石文化制陶技術者在鄭州地區制作的陶器。國家"夏商周斷代工程"初步確定商周斷代在公元前146年，他們依據的前提是"當年歲星是在鶉火星次"，比實際情況——"當年歲星是在天黿星次"，多了6個星次。所以，他們的推算方法雖然是正確的，但是因為所依據的前提錯誤，結果不對。依據對月象詞、星象詞和西周時期歷法的認識，以歲星(木星)的運行規律可知，牧野之戰發生于公元前139年夏歷的三月四日。我們判斷，武王伐商是當年的二月一日壬辰，二日癸巳早晨從周地出發，二月戊午師逾孟津，二月晦日越五日甲子在牧野與商紂王戰斗。

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本文在對目前考古發現北朝至隋入華粟特人墓志出土情況、內容、分布、形制等方面分別介紹的基礎上，對其間入華粟特人墓志的形制與志主品秩做了比較研究，從中發現在北朝時期入華粟特人墓志大小與志主的品秩已呈明顯正比關系。出土墓志反映了唐以前入華粟特民族在中原的主要活動范圍，見證了在華粟特首領深受中原文化影響，且遵從于中原統治階級的等級要求。景云之先祖出自羋姓，系以謚為氏，為楚景平王之后。西漢初年，作為漢高祖"強干弱支"措施之一，景氏被遷至關中。漢高祖平定異姓諸侯王之后，其中一支景氏族人被再次遷徙到蜀地，并發展成為當地望族。清人張庚在《國朝畫徵錄》里稱查士標"與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家"。在"新安四家"中，汪之瑞是*為縱情任性的一位，他的山水畫創作對個人情感的抒發遠大于對繪畫技巧的追求，畫面重寫意而不求工細。汪之瑞與查士標交往*為密切，他們之間不僅有著深厚的同鄉之誼，而且客居揚州時還經常聚首交流繪畫藝術。在查士標的眼中，汪之瑞性情豪邁，特立獨行，是類似于米芾一樣的人物和頗有個性的畫家。在存世至今的汪之瑞畫作上，幾乎每一幅作品上都有查士標的題跋，這些題跋既有對汪之瑞性格、繪畫技巧的描述，又有對汪之瑞繪畫觀念的賞識與贊許。本文通過文獻和繪畫資料，勾勒了查士標與汪之瑞之間的交往過程，分析了他們二人在師法傳統上的相似與畫風觀念上的不同。

殷墟卜辭中所見的商代之曾，是商王朝外服的附屬國族之一?？脊艑W證據表明，葉家山曾國的時代不早于西周初年，而晚商的漢東地區亦難納入商王朝的統治范圍。通過對相關卜辭地名的考訂可知，曾之地望并不在商王朝南方的隨棗走廊內，而應該位于殷都以東的今山東平陰一帶，《左傳》宣公十八年的齊地之"繒"，與卜辭中的曾當為一地。北魏是佛教的重要發展時期。鞏縣石窟開鑿于北魏晚期，受多種因素的綜合影響，其造像風格發生了部分變化。本文從面容、衣飾、神態等方面對該石窟的北魏造像變化進行了簡要闡述，并就其變化原因從因素、文化融合、社會現實等方面進行了初步分析和探索。本文通過解析與研究文化遺產保護科學研究的現狀，提出了文化遺產保護"范式"的三種類型，即："無專業意識方式"、"組合技術方式"、"科技保護方式"。結合對這三種文化遺產保護"范式"類型特征的描述，比較了它們的異同。*后，結合上述研究的結論，提出了文化遺產保護"范式"的發展規律和方法。

河南省南陽市八一路44號楚國貴族墓中發現了兩件蔡侯申簠。本文結合相關材料，對蔡侯申簠的制作時間以及蔡與楚關系進行了初步分析，認為該器應是蔡昭侯為蔡申聯姻贈送給蔡女的陪嫁禮物，其時間應在公元前518年到公元前56年。小雙橋遺址發現有夯土建筑基址、宮城城墻基槽遺跡及大型青銅建筑構件，祭祀遺存數量多，分布密集，出土有與鑄銅、制陶和制骨手工業相關的文化遺存以及較多的青銅器、玉器和原始瓷器等珍品，完全具備都城的規模和內涵。而此時鄭州商城的宮殿逐漸廢棄，制陶和鑄銅等手工業作坊趨于衰落，青銅器、原始瓷器和玉器的出土數量減少，出土地點比較分散，已不具備都城應有的規模和內涵。作為都城，小雙橋與鄭州商城遺址存在著興廢交替的關系。解放戰爭時期，為了進行內戰而掠奪物資、擾亂解放區的金融秩序，國向山東解放區投入大量假票。敵人通過特務和奸商將假票推入解放區內部，并將不同地區的假票交替散布。山東解放區和銀行號召在解放區開展群眾性的反假票運動，各地加強對群眾的宣傳教育，講解假票的來源與危害、真假票的特征等內容。銀行和進出口局、局等部門協同合作，在邊沿區和集市等進行假票源頭的緝查工作。山東解放區制定各項法令，懲治假票販，獎勵查緝偽造本幣有功人員。北海銀行還特別制定了假票沒收及處理辦法，對假票進行的處理，以杜絕其再次流入市場。山東解放區和銀行在報刊上刊登真假票辨偽的詳細辦法，對假票可通過紙張質地、顏色、印刷文字和圖案的清晰度、印版等票面信息加以鑒別。鄭韓故城東周時期空心磚墓葬是墓葬建筑材料新形式的體現，屬于戰國早期木槨墓到漢代磚室墓的過渡。本文依據考古類型學的理論與方法，通過對新鄭鄭韓故城空心磚墓葬和隨葬品形式及分類進行研究，以此探討東周時期該地區空心磚墓葬發展的一般規律及區域特征。自196年代以來，文化商品化與時尚化、越來越向"服務業"靠攏的藝術家、近似大型綜藝演出的復合式作品，以及藝術、設計、時尚與建筑合體混搭等當代藝術愈演愈烈的特質，使當代藝術經由消費實踐對我們的日常生活產生越來越大的影響。然而，當歐美當代藝術館一方面因應上述趨勢而挪用"體驗經濟"的概念，同時卻堅持藝術作品的獨一性與真實性之時，臺灣當代藝術館在藝術邏輯與商業邏輯之間的融合和沖突上卻顯得動向不明。本文論述了"超文化工業"，并以法國兩個當代藝術館為案例，彰顯當代藝術館扮演著使我們未來生活產生質變的重要角色。

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